Jean-Luc Godard

De tous les films de Godard, Pierrot le fou est, sans doute aujourd’hui, le plus célèbre avec A bout de souffle et Le mépris. Magistralement interprété par Jean-Paul Belmondo et Anna Karina qui vit, en direct, la fin de son histoire d’amour avec le cinéaste, Pierrot le fou permet à Godard de méditer en toute liberté sur la vie, le cinéma, la guerre du Vietnam, convoquant Rimbaud, Céline, Nicolas de Staël et même Raymond Devos qui fait une apparition dans une scène devenue mythique. Le sens de la couleur, la lumière de la Côte d’Azur ou la musique d’Antoine Duhamel, imprégnée d’un sens du tragique, montrent à Godard le chemin d’un lyrisme encore inédit dans son cinéma.

A la fin des années 70, Godard sort d’une longue période de quasi-clandestinité qui l’a vu enchaîner films militants ou essais vidéo. Sentant le besoin de revenir à la fiction et de retrouver le chemin des salles commerciales, il réalise, à cette période, une sorte de nouveau premier film, Sauve qui peut (la vie) avec Jacques Dutronc, Nathalie Baye et Isabelle Huppert, qu’il retrouvera deux ans plus tard dans Passion. Sorti à l’automne 1980, Sauve qui peut (la vie), film à la fois bouleversant et conceptuel, ouvre la voie à un retour spectaculaire de Godard sur le devant de la scène cinématographique et médiatique.

Godard incarne à ce point le cinéma que son personnage devient lui-même matière à film. C’est Michel Hazanavicius (OSS 117, The Artist) qui adapte librement le récit biographique d’Anne Wiazemsky Un an après (2015). Le film, comme le livre, se concentre sur la période autour de mai 68, et de Godard qui, après avoir tourné La Chinoise, se radicalise politiquement.

« Le Livre d’image s’inscrit dans la veine « mélangeuse » de l’œuvre godardienne, celle des montages d’emprunts, fabriqués à partir d’extraits d’autres films, d’archives, de reportages télé, de fragments textuels ou musicaux. Le tout constituant un maelström dont la beauté réside non seulement dans l’assemblage, mais aussi dans la manière avec ¬laquelle il réussit à transfigurer les matériaux de départ. » Le Monde

Depuis le début des années 90, Godard a noué une étrange relation avec Manfred Eicher, le patron du label ECM, connu pour sa fidélité au pianiste Keith Jarrett depuis le début des années 70. A partir du film Nouvelle Vague, le cinéaste, qui n’utilise plus de musique originale depuis plus de dix ans, décide de puiser essentiellement dans le catalogue du label munichois pour composer les bandes sonores de ses films. Le label lui rendra la pareille en publiant, en coffret, l’intégralité des bandes sonores de Nouvelle Vague et des Histoire(s) du cinéma. Une expérience unique dans l’histoire du cinéma et du disque.

Beggars Banquet est, à coup sûr, un des disques les plus aboutis des Stones. D’autant qu’il contient une de leurs plus grandes chansons, Sympathy for the Devil. C’est à ce moment précis que Godard, au faîte de sa célébrité, croise le groupe puisqu’il filme, dans One + One, l’accouchement en studio de cette chanson appelée à devenir un tube éternel. Moins qu’au morceau lui-même ou au groupe déjà mythique, c’est au travail, aux moments creux, à la longue patience qu’il faut aux Stones pour enregistrer la chanson, que Godard s’intéresse plus particulièrement. Il récidivera, vingt ans plus tard, avec les Rita Mitsouko dans Soigne ta droite.

Co-auteur avec Serge Toubiana de la biographie de François Truffaut, Antoine de Baecque, historien et critique de cinéma, scrute, dans cette biographie très documentée, la vie d’un cinéaste totalement rétif à l’exercice biographique et qui n’a, d’ailleurs, pas collaboré à l’ouvrage. Entremêlant l’analyse de ses origines familiales, ses relations avec les femmes avec ses méthodes de travail, sa trajectoire de cinéaste et son rapport à la célébrité ou à la politique, cette biographie captivante est la première du genre en français et fait suite à deux entreprises du même genre, écrites et publiées en anglais.

Après avoir relaté dans Jeune fille, l’expérience qu’elle a connue en tant que modèle de Robert Bresson pour Au hasard Balthazar en 1966, Anne Wiazemsky fait, dans Une année studieuse, le récit de l’année 1967 marquant sa rencontre avec Jean-Luc Godard qui devient à la fois son mentor, son amant et le cinéaste qui l’engage pour tourner dans La Chinoise. Ce récit méticuleux et sensible jette une lumière inédite sur l’intimité d’un homme qui a toujours évité de parler de sa vie privée.

A priori, Agnès Varda ne fait pas partie du premier cercle des amitiés “godardiennes”. Elle n’a jamais écrit pour les Cahiers du cinéma, n’a pas officiellement fait partie de la Nouvelle Vague et appartient plutôt, aux côtés d’Alain Resnais, Chris Marker ou Jacques Demy, au groupe des cinéastes Rive Gauche. Pourtant, dans Cléo de 5 à 7, véritable manifeste de l’art de la cinéaste, Agnès Varda filme joyeusement, dans un intermède muet en hommage au burlesque, le couple formé par Anna Karina et Jean-Luc Godard. Une forme d’allusion amicale typiquement Nouvelle Vague que Godard, lui-même, a pratiquée assidûment dans ses premiers films.

En apparence, aucune allusion directe à Godard dans le Mean Streets que Scorsese réalise en 1973. Pourtant, sans les films de Godard des années 60, largement diffusés à New York et dans les grandes villes américaines, jamais sans doute Scorsese et ses amis du Nouvel Hollywood n’auraient eu l’énergie de passer à l’acte sur un mode aussi personnel. On peut d’ailleurs voir dans le personnage interprété par De Niro, qui débute véritablement dans Mean Streets, une sorte de résurgence du Belmondo d’A bout de souffle. L’influence de Godard sur le cinéma américain demeurera très vive jusqu’à Quentin Tarantino qui baptisera sa société de production A Band Apart, en hommage direct au film du maître.

Jean-Luc Godard a toujours admiré André Malraux. Le Musée imaginaire, élaboré par André Malraux en 1947, sous la forme d’un essai, est sans doute une des œuvres qui a le plus influencé Godard avec Histoire de l’art d’Elie Faure. Elle ouvre au cinéaste des perspectives nouvelles dans l’invention d’une relation mentale et non chronologique entre les œuvres d’art qui trouvera son aboutissement dans Histoire(s) du cinéma. Cette admiration du cinéaste envers l’écrivain connaîtra cependant deux accrocs majeurs : d’abord en 1966, au moment de l’interdiction de La Religieuse de Rivette, où Godard adresse une lettre incendiaire à Malraux, alors ministre de la Culture ; ensuite, pendant l’affaire Langlois, où Godard avec la plupart des grands cinéastes du monde entier, prend fait et cause pour le fondateur de la Cinémathèque française contre son éviction décidée arbitrairement par ce même ministère de la Culture.

Entre Debord et Godard, il y a comme un drôle de chassé-croisé tout au long des années 60-70. Godard ne cite jamais directement Debord, mais il y pense souvent. Les situationnistes ont, à la fin des années 60, affublé le cinéaste d’un doux sobriquet : le plus con des Suisses pro-chinois. En réalité, les films de Debord, rares et fondamentalement hérétiques, entretiennent avec certains des essais filmés de Godard et notamment ses Histoire(s) du cinéma, une relation secrète, ne serait-ce que par un usage artistiquement forcené de la citation littéraire et cinématographique, un art commun du détournement et un sens inné du slogan.

Ce célèbre tableau, peint en 1642, fait partie des toiles que Godard tente de reconstituer dans Passion. C’est l’une des très nombreuses citations picturales qui figurent dans les films de JLG tout au long de sa trajectoire. On peut citer Velasquez, Renoir ou Nicolas de Staël dans Pierrot le fou, mais également Le Greco, Ingres, Delacroix ou Watteau, toujours dans Passion. La peinture classique, au même titre que la musique, la littérature ou le cinéma, constitue une sorte d’immense tapisserie que Godard recompose et décompose en permanence pour nourrir sa propre réflexion sur l’art et sur l’histoire.